Hilma Af Klint, la voix des anges

C’était un signal faible mais qu’on voyait monter au fil des expositions : le nom d’Hilma af Klint accompagnait toujours la mise en évidence du dénominateur commun aux pionniers de l’abstraction que fut la théosophie, ce courant spiritualiste très en vogue au début du XXe siècle, particulièrement en Europe du Nord et de l’Est*. Immanquablement citée, et même souvent présentée comme ayant devancé Kandinsky, Mondrian, Malevitch et Kupka, la peintre suédoise restait cependant dans une ombre persistante, en France du moins. Elle en ressort aujourd’hui et rayonne au Grand Palais, occasion de se faire sa propre idée sur une œuvre longtemps connue par ouï-dire.

Née en 1862 dans une famille d’officiers, ingénieurs et cartographes de marine, Hilma af Klint combine très tôt penchant artistique et intérêt pour les sciences, passant du portrait aux études de la flore durant l’enfance, puis au dessin industriel à l’École technique avant d’entrer à l’Académie des beaux-arts. Lauréate et disposant ainsi d’un atelier, elle pratique une peinture conventionnelle qui suffira toute sa vie à des besoins d’argent limités. Occasionnellement, on la verra réaliser pour l’institut vétérinaire des illustrations révélant après la botanique un don d’anatomiste. Enfin, mais comme bien d’autres à la suite des études de Chevreul et de Goethe sur les couleurs, elle s’’intéresse à leur division et, aimant les diagrammes, à leur représentation en disques chro­matiques. Rien d’exceptionnel donc, sauf que tout cela réuni va nourrir l’autre pan de son œuvre, obstinément caché mais qui fonde l’intérêt qu’on lui voit depuis. Très jeune, Hilma af Klint a baigné dans l’attrait de sa société pour le spiritisme et les divers médiums permettant ou promettant d’entrer en contact avec des réalités parallèles. Le décès à dix ans de sa sœur n’a fait qu’accroître son désir d’établir des communications psychiques et elle s’est entourée d’ouvrages sur le sujet, mêlant ésotérisme, occultisme, para­psychologie, chamanisme et mysticisme tiré de philosophies orientales hybridées de christianisme revisité. La pratique en est alors très courante dans les milieux élevés, nullement irrationnels mais résolus à s’opposer au rationalisme désincarné d’un capitalisme industriel qui tue le spirituel par son matérialisme facteur de désenchantement du monde.

C’est le paradoxe d’une modernité gouvernée par l’idée de progrès, qui, dynamisée par les avancées toujours plus stupéfiantes de la science, y voit à la fois une menace et un encouragement à rechercher une réalité supérieure derrière l’apparent tenu pour le réel. Pénétrée de théories sur l’électromagnétisme, la peintre voit dans son corps un réceptacle d’ondes, de fluides ou d’impulsions à transcrire à la manière des télégraphistes, et comme tant d’autres rêve d’un grand ordre cosmique encore voilé qui ne demande qu’à se révéler aux esprits les plus pénétrants. Certains se présentent comme ces intercesseurs, tels Héléna Blavastky qui crée en 1875 à New York la Société théosophique (à laquelle adhère Af Klint en 1904 à Stockholm) ou son représentant Rudolph Steiner qu’elle y rencontre lors d’une tournée de conférences où elle accourt en 1908. Il y a alors douze ans qu’elle a fondé avec quatre amies son propre groupe spirite, De Fem (Les Cinq, en suédois), et entre régulièrement en contact avec des « guides » ou « anges » nommés Amaliel, Ananda, Clemens, Esther, Georg et Gregor, porteurs de messages qui sont à la fois des conseils et des consignes. Il en naît pour chacune des dessins automatiques réalisés à chaque séance et des expériences consignées dans des carnets.

C’est Georg et Ananda qui annoncent à Hilma en 1905 qu’elle est investie d’une mission à travers la pratique médiumnique de la peinture, et l’informent qu’un jour un Temple devra être bâti pour accueillir ses œuvres. N’ayant aucune idée de ce qu’il pourrait être, sauf à constituer une sorte de « Paradis », elle se lance dans la production de plusieurs cycles (dont les monumentaux Dix plus grands, tous réunis ici) atteignant 193 tableaux à l’achèvement de cette série du Temple en 1915. Travaillant sans relâche, mais aussi sans autre guide que ce que ses voix lui dictent de faire et dont elle s’acquitte « vite et avec assurance », écrit-elle, elle s’en ouvre à Rudolph Steiner, quêtant auprès de lui une interprétation, une signification que serait en mesure de lui donner celui qui s’apprête à animer en 1912 un nouveau courant, l’anthroposophie. Il se récuse et la conforte, estimant qu’elle a déjà trouvé son maître et doit le suivre d’instinct. Quant au Temple où placer ses œuvres au secret pour qu’elles ne soient vues que d’initiés, elle en rêvera et le dessinera – tout en spirales bien sûr –, mais c’est lui qui ne verra jamais le jour, quoique la question divise encore actuellement un monde de l’art opposé à cette réclusion et un héritier attaché au vœu de confidentialité de sa parente.

Du visible à l’invisible

De son vivant, cette part de sa peinture, de loin la plus inspirée, n’est vue que des cercles spiritualistes. Ce qu’elle montre en public reste son ordinaire production naturaliste de portraits et paysages. Mais sa participation à ces expositions plus larges permet d’établir qu’elle n’est pas totalement déconnectée des avant-gardes, et l’éparpillement des artistes durant la guerre lui permet de croiser en Suède des œuvres de Kandinsky, de cubistes français, de futuristes italiens, d’expressionnistes allemands. Ses compositions gagnent en structure ce qu’elles perdent en improvisation gestuelle, et sa tendance naturelle à la géométrisation tend à s’apparenter à l’abstraction naissante. Au point de lui en attribuer la maternité, là où tant d’hommes s’en disputent la paternité ? Cette question de chapelles, un peu vaine au demeurant, sauf à vouloir à tout crin faire de l’apparition de l’art abstrait une « invention », n’intéresse à vrai dire que des découpeurs d’art en tranches labellisées. L’avènement de l’abstraction marque certes un avant et un après dans l’histoire de l’art, mais il ne s’agit pas d’une « découverte » à regarder comme celle de l’atome ou du radium, même si l’époque leur voyait plus qu’une rime riche avec l’art du médium, une sorte de parenté phénoménologique. Si c’est cela précisément que ressentait et cherchait à traduire Hilma af Klint, mieux vaut lui reconnaître là sa priorité plutôt que dans une antériorité de dépôt de brevet de l’abstraction dont elle serait la vraie pionnière injustement invisibilisée.

Pour sa part, elle n’a d’ailleurs jamais revendiqué cette prérogative, s’appliquant à peindre ce qu’elle voyait ou plutôt entendait dans les messages de ses anges, et qu’elle exprime dans un langage au fond assez figuratif. Au plan formel, elle reprend et synthétise tout son vocabulaire graphique acquis au fil de sa formation au dessin technique, de sa curiosité anatomique et botanique, de sa vie environnée de nature dans les beaux jardins de ses îles suédoises dont elle apprécie aussi les traditions folkloriques et les motifs vernaculaires. En premier lieu le thème des âges de la vie, décliné en escalier à dix étapes, et le kurbits, décor floral aux volutes de plantes grimpantes inspiré des cucurbitacées et qui associe corolles, feuilles, fruits et viroles. La combinaison pétales / spirales est centrale dans son œuvre globalement emplie de calices, de germes, de graines, de semences qui essaiment dans l’air pour, portées par un indicible appel, se rencontrer dans une fécondante osmose cellulaire. Les métaphores sont sans doute multiples ici, pouvant osciller des affinités féminines électives et sexuelles à l’aspiration à entrer en contact, dans une perspective cosmogonique, avec un principe vital supérieur et originel, invisible mais pas inaccessible. Toute cette recherche se déploie largement et poétiquement dans Les Dix plus grands (les dix âges de la vie) de 1907, mais aussi dans la série L’arbre de la connaissance de 1913, en écho à la symbolique de « l’arbre cosmique » que Steiner relie à la structure du cerveau et voit comme une porte d’entrée à ce qu’il appelle la « connaissance suprasensible ». Si la peintre recourt volontiers aux symboles forts, pyramide ou croix, ainsi qu’aux signes et chiffres plus ou moins cabalistiques et intelligibles, les formes organiques, et notamment du cœur et du réseau sanguin, témoignent néanmoins de sa prise en compte des réalités physiques et corporelles des échanges vitaux, et de flux qu’elle ne situe donc pas au seul plan cérébral, spirituel ou psychique. Une réalité qui, comme son expression figurative, ne la range pas tout à fait parmi les abstraits, radicaux du moins, sauf si l’on consent à ne pas opposer abstraction et figuration (la dualité étant par ailleurs un trait dominant de son œuvre) et à admettre que les premiers peintres abstraits ont tous été imprégnés – comme elle, après elle, qu’importe – de cette même quête spiritualiste et médiumnique ambiante, ce qui est quand même le fait le plus intéressant à considérer. Disant peindre sous dictée, Hilma af Klint ne cherchait très certainement qu’à attraper l’invisible dans ses pinceaux avec le seul et sincère espoir de le rendre visible. Mais elle doutait d’y parvenir, ou du moins que ses contemporains parviennent à le voir à travers ses traductions automatiques. Aussi a-t-elle exigé que la partie cachée de son œuvre ne soit révélée que vingt ans après sa mort, survenue en 1944. En fait, il en a fallu quarante-deux pour que le public américain la découvre, le double en France avant cette exposition conçue avec le Centre Pompidou. Toutes les lectures et surtout les plus vierges peuvent ainsi en être faites : libre à chacun d’y voir des parentés avec les Delaunay ou Georgia O’Keeffe, des liens avec le surréalisme, l’abstraction géométrique, le psychédélisme. Il faut pourtant dire que, étant restée invisible, ce serait assez surnaturel, mais sait-on jamais ? Les voix des anges sont impénétrables…